重屏会棋图的表现的内容是南唐王位继承制-兄终弟及。根据查询相关资料信息显示，《重屏会棋图》卷表现的是一个富有前后时间联想的片段，表现的内容是南唐王位继承制-兄终弟及。《重屏会棋图》是五代时期画家周文矩创作的一幅绢本设色画，《重屏会棋图》原本已经失佚，现存摹本，现收藏于北京故宫博物院。
(周文矩)是《重屏会棋图》的作者。
（）是《重屏会棋图》的作者。
A.恽冰
B.仇英
C.周文矩
D.顾闳中
正确答案：C
《重屏会棋图》是五代时期画家周文矩创作的一幅绢本设色画， 《重屏会棋图》原本已经失佚，现存摹本，现收藏于北京故宫博物院。
《重屏会棋图》描摹南唐中主李璟与其弟会棋的情景。几个人物的情态刻画细腻准确、富有个性。用线细劲曲折，略带顿挫，即“战笔”法。整幅作品构思奇巧，画中有画，能以纵深感增添画面的情趣。
该图无名款，只有“政和”“宣和”印玺，以证明为北宋赵佶内府所藏。但有专家分析，画中藏印都是伪印，但从人物服饰及生活用品方面可以看出此图为五代遗制，而且画风与周文矩画风相似，故传为周文矩所画。此图描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋情景。头戴高帽，手持盘盒，居中观棋者为中主李璟，对弈者是齐王景达和江王景逖，人物容貌写实，个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖动。四人身后屏风上画白居易“偶眠”诗意，其右，妻子将他刚刚摘下的乌帽托在手中，男子面前陈放着酒具，另有炭盆一口。床塌另一面有二婢女在铺床，远处一婢女抱被褥而来。屏风上又画有一扇山水小屏风，内外共两个屏风，故画名曰“重屏”。
中国美术史名词解释写错名称怎么办
中国美术史的研究主要以海外的学者为主，对于研究的重点领域要深入细致的补充，彩陶图腾、秦汉墓葬理念、宋代绘画的政治隐喻、宋元绘画的风格判定、明清赞助人、明清至近代东西艺术的融合历程等，均是非常重要的学术研究领域。一些较为典型的建筑、工艺、雕塑均不可忽视，需要下苦工夫。
第一编史前及先秦美术
陶器
彩陶
黑陶（早期明器）
仰韶文化（半坡类型：三鱼纹彩陶盆/人面鱼纹陶盆）（庙底沟类型：鹳鱼石斧图）
马家窑文化（注意各文化之间彩陶的风格的演进与图腾的含义的变化）
玉石
碧玉龙（玉的功能演变：神玉—礼玉文化）
良渚大玉琮（玉琮与饕餮纹饰的传承与演进关系）
巫史与图腾崇拜
泥塑女神像（巫史文化与母系社会）
青铜器
饕餮纹
后母戊鼎
乳钉纹方鼎/毛公鼎
莲鹤方壶（风格转折与演进、失蜡法）
***桑宴乐攻占纹铜壶（走向世俗题材）
（夏商周时期青铜造型、纹饰的演变及原因）
藏礼于器在青铜文明中的体现
中土之外的文明
四羊方尊/猛虎食人卣
三星堆青铜神面像
丧葬文明
战国帛画（人物御龙帛画、人物龙凤帛画）
世俗文明
漆画人物车马出行图
漆画傩仪图
早期文字
甲骨文
金文
石鼓文
先秦理论
使民知神奸
绘事后素
解衣磅礴
大音希声、大象无形
第二编秦汉美术
丧葬与祭祀文化
秦汉墓室壁画与墓葬形式的演进（从思想观念、内容、风格等把握核心变化）
T型帛画（丧葬帛画的高级形态）
武梁祠画像石（参见巫鸿的论文《武梁祠》的研究补充）
画像砖/荷塘渔猎画像砖
秦陵兵马俑与汉阳陵俑之间墓葬俑观念转变的内涵
兵马俑与霍去病的风格比较
马踏匈奴与马踏飞燕的图像比较
辟邪/天禄/石阙
神仙思想
霍去病墓与博山炉之间的神仙思想
钱树/羽人/天马
秦汉书法
秦篆
汉篆/隶/草
生器
素纱单衣/长信宫灯/铜镜
秦汉理论
君形者
第三编魏晋南北朝隋唐美术
魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝书画自觉的问题
魏晋南北朝与秦汉艺术转变的问题
顾恺之的艺术及理论
传神论在历代观念变化及认识
“疏密”二体在中国历代的演变线索
杨子华《北齐校书图》与娄睿墓壁画研究
阎氏家族与***的绘画设计
阎立本《步辇图》/《历代帝王图》（与敦煌莫高窟的帝王像和传统的帝王瘫样式的联系）
吴道子《送子天王图》与兰叶描/吴带当风、曹衣出水
吴家样、张家样、曹家样、周家样——四家样
仕女画的发展、演进历程
张萱《虢国夫人游春图》《捣练图》/周昉《挥扇仕女图》《簪花仕女图》
展子虔《游春图》、李氏父子与大青绿山水画
韩干《牧马图》《照夜白图》/韩滉《五牛图》
墓葬绘画与器物
竹林七贤与荣启期砖画
宁懋石室线刻
孝子棺石刻——孝子图像在历代的变化
司马金龙墓漆画屏风与《女士箴图》（参见巫鸿《重屏》一书）
唐三彩/昭陵六骏/顺陵石狮
盛唐写照
唐长安城/唐代金银器/陵阳公样/鎏金舞马衔杯银铜壶/唐镜
魏晋隋唐画论
顾恺之画论（形神论观念在画论史中的变迁问题）
谢赫与“六法”（参见《中国画论史》补充）
中国绘画品评标准的变化——四格五等
宗炳的《画山水序》及对中国山水画观念的影响
姚最“师造化”与张璪“外师造化、中得心源”（中国主客观评价标准的变化）
裴孝源、朱景玄、张彦远等画论
魏晋隋唐书法
王羲之《兰亭集序》与“二王”
颜筋柳骨
颠张狂素
魏晋隋唐佛教遗迹
克孜尔石窟/敦煌莫高窟
魏晋南北朝至隋唐佛教艺术的发展演变
云冈石窟——昙曜五窟
龙门石窟与卢舍那大佛
嵩岳寺塔/佛光寺
第四编五代宋元美术
五代宋元绘画
人物画
周文矩《重屏会棋图》《宫中图》
顾闳中《韩熙载夜宴图》（参见巫鸿《重屏》，深入了解该画背景、媒介材料的意义、内涵等）
李公麟《五马图》《临韦偃牧放图》与白描的发展演进历程
武宗元《朝元仙仗图》
张择端《清明上河图》/苏汉臣《秋庭戏婴图》/李嵩《货郎图》
风俗画在宋代的发展状况及缘由
陈居中和张瑀《文姬归汉图》
减笔人物画与梁楷
山水画
荆关董巨与南北山水图式的建立
董源的历史地位生成问题
皴法在历代的发展变化
李成《读碑窠石图》与李郭派及后世的影响
范宽《溪山行旅图》（作品的媒介材料、政治隐喻、时代背景等）
“三家山水”含义的历史变迁
郭熙《早春图》
王希孟《千里江山图》与《潇湘奇观图》的内涵隐喻
米友仁与米氏云山——《潇湘奇观图》（深入了解潇湘主题性绘画的政治隐喻、“云山”类主题在历代绘画的另类含义）
赵令镶《湖庄清夏图》与小景山水
李唐《万壑松风图》、《***薇图》（参考黄小峰对《***薇图》的研究）
南宋四家——南宋和北宋山水的变迁
五代宋元山水画的变化/院体山水与文人山水的比较
中国画家与赞助人（参见高居翰《画家生涯》）山水画的风格断代问题（参见方闻《心印》）
赵孟頫的两种典型风格取向
钱选《浮玉山居图》《羲之观鹅图》——“戾（力）家画”与“行家画”
高克恭《云横秀岭图》（注重与米氏云山的区别与联系）
元四家与文人画的前后关系
倪瓒的图式化绘画对明清的影响
王蒙与倪瓒的疏密画风对比
五代宋元画论
荆浩《笔法记》“六要”对“六法”的继承与发展，以及几个关键问题对后世山水的影响。
《林泉高致》“三远”在中国画的表现
郭若虚《图画见闻志》（重点注重气韵与人品的结合的论定及对后世评判的影响）
苏轼的理论及对文人画的影响
钱选的“士气”说
赵孟頫“古意论”与“书画同源”
倪瓒与“逸笔草草”“自娱说”
花鸟画
黄家富贵、徐熙野逸
崔白《双喜图》
赵佶花鸟画的主题及风格喜好与翰林图画院的制度问题
法常与禅画花鸟
1 周文矩(917-***5前后)
中国五代十国时期南唐画家。建康句容(今江苏南京)人。美风度，学丹青颇具精思，升元(937-942)中奉命在宫廷作《南庄图》，精备之至。后主李煜时任翰林待诏。工画人物、冕服、车器，尤擅仕女，多以宫廷贵族生活为题材，兼精车马、楼观，画风近于周昉，但其纤丽过之，画衣纹多作颤笔，独创“战笔”描法；画山林泉石，其笔法亦瘦挺、颤掣，和周昉不同；所画仕女不施朱傅粉，镂金佩玉以饰为工。也善画佛像，尝于兜率宫内作《慈氏像》，将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性。曾绘《高僧试笔图》，画一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声。还善于描写儿童生活，有《婴戏图》卷、《宫中图》卷等。传世作品有《明皇会棋图》卷，图录于《故宫名画三百种》；《重屏会棋图》卷，描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风，所以称为“重屏”，该图无名款，宋元藏印均伪，但人物服饰及生活用品为五代遗制，至少可以反映周文矩画法的面貌。绢本，设色，纵40.3厘米，横70.5厘米，卷后有明沈度、文徵明题记，现藏故宫博物院。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本，该画描绘盛唐诗人王昌龄与其诗友李白、高适等人在江宁琉璃堂唱和的故事。宋徽宗误题为韩滉《文苑图》的传本其实是该画的一部分。《宫中图》一画为南宋摹本，记载说为周文矩真迹临本。
2 周文矩，中国五代南唐画家。建康句容(今江苏省句容县)人。生卒年代不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943～***5），后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精于仕女。他的仕女画从题材内容到表现形式，都继承了唐代周昉的传统。论者谓其体近周昉，而纤丽过之，这是由于不同时代的审美风尚和不同地域的妇女体态所存在的差异所决定的。他画佛道、人物，力求不蹈袭曹仲达、吴道子等人的窠臼。画人物衣纹，效仿李后主的书法笔意，行笔瘦硬颤掣。北宋《圣朝名画评》指出:他“用笔深远，于繁富则尤工”。说明善于表现繁华富丽的生活场景，是周文矩人物画的特长。北宋《图画见闻志》和《宣和画谱》举述周文矩的作品，“有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世”。现存宋代摹本《宫中图》，从不同侧面表现了宫廷妇女的生活。包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节；全图分12段，共81人，人物情态及相互间的呼应关系，处理得十分自然而又有条理。其中画像一段，是中国古代人物画家，对人***的形象资料，尤为难得。周文矩也是出色的肖像画家。南唐保大五年(947)元旦大雪，中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗，诏令周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》。图中“侍臣、法部丝竹”即由周文矩主笔，甚受称誉。他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态的。《重屏会棋图》现藏故宫博物院，描绘李璟与其3个弟弟弈棋，在弈棋的高雅生活中流露着友爱气氛。李璟坐正中，其肖像神情逼真，颇有特色，衣纹细挺而带转折，瘦硬战掣，正是周文矩线描特色。图中屏风上又画一屏风，内容系表现白居易《偶眠》诗意，故名《重屏会棋图》。
3 周文矩（公元十世纪），建康句容（今南京）人，南唐画院翰林待诏。擅画人物、山水、车马、楼台，尤精任女。他继承唐代周昉的画法而有所变化，创「战（颤）笔描」。他的画风，深得后主李煜赏识。此图描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景□会棋情景。头戴高帽，手持盘盒，居中观棋的长者为中主李璟，对弈者为齐王景达和江王景□。人物身后的屏风，画白居易《偶眠》诗意，其中又有一扇山水小屏风，故画名曰「重屏」。此图注重刻画人物神情，李璟的若有所思，对弈者景达和景□于微笑中暗藏角逐取胜的用心，观战者景隧的轻松自若都描绘得细致入微。画中任务线描细劲曲折，略带顿挫抖动，即战（颤）笔描，别具一格，给人古拙之感。无名款，经《墨缘汇观》、《西清札记》，《石渠宝笈三编》等书著录。
此画另有数本，以《重屏图》《观弈图》等名称见于《寓意编》，《清河书画舫》等书。现存二本，一本藏美国佛利尔美术馆，属明代摹本；此本藏故宫博物院，艺术水平较高，或认为是接近原作的宋人摹本。
周文矩（公元十世纪），建康句容人（今南京），南唐画院翰林待诏。善画人物，山川，楼观，尤精仕女。所画闰阁妇女，继承唐代周日方传统，注重刻画人物表情动态和内在精神，而不过多施朱傅粉或华美佩饰，形象更展自然秀丽。他的笔法吸取李煜画法用笔，线条瘦硬，略带颤动，种之为“战笔”描，刚柔相齐，独具一格。他在画院深受李煜赏识，曾与顾闳中同时奉命画《韩熙载夜宴图》。
该作品作者是周文矩。
根据搜狗百科查询得知，周文矩是建康句容人，中国五代南唐画家。后主李煜时期任翰林待诏，工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精于仕女，是出色的肖像画家。作品有《宫中图》《苏武李陵逢聚图》《重屏会棋图》《琉璃堂人物图》《太真上马图》。
《五代周文矩重屏会棋图》藏于故宫博物院。此图纵40.3厘米，横70.5厘米。图绘摆设精美的室内，四位身份高贵的男子于棋桌前的情景。
《重屏会棋图》
周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）
设色绢本手卷
40.3cm×70.5cm
故宫博物院收藏
即使对历史不甚稔熟的人，也应该能吟唱那句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。南唐传三主，共39年，三主中的两位：中主李璟、后主李煜都是五代写词的代表人物，留下不少幽怨或凄美的作品，可是缺乏强大的政治、军事作为后盾的风雅南唐，终招架不住弱肉强食的现实世界。不过，南唐之前杨吴***的保境安民政策，为社会经济的复苏与发展积累了比较坚实的基础，杨吴、南唐之间***的交替以“禅代”为表面形式，并没有带来武力冲突，没有给社会造成太大的震荡。南唐第一个皇帝李昪也是个务实的统治者，力主与周边诸国和睦相处，国内求政治清明、民生安定，所以在李昪时期，以及中主李璟初期，南唐的各个方面都有种“隐然大邦”之感。三位南唐的皇帝都对文化有相当的重视，当时人就说李昪时期的南唐已是“六经臻备，诸史条集，古书名画，辐凑绛维；俊杰通儒，不远千里而家至户到”。更有，南唐地处过去六朝时期的核心地带，在3—6世纪曾拥有过辉煌的文化成就，也为南唐文化的繁荣提供了土壤环境。所以，即使当南唐作为政体消失在历史中后，她的文化却一直绵延不绝，散发着永恒的魅力。
《重屏会棋图》是一幅北宋时期水平很高的摹本，被认为是对南唐宫廷画家周文矩风格非常忠实的再现。现在的学者都是依据南宋人王明清笔记《挥尘三录》中的一篇作为对此幅画中人物认证的直接证据，王明清在笔记中说他在朋友家中看到的《重屏图》，画面中间一位与他见过的李璟像“面貌冠服，无毫发之少异”，而其他几位隅坐对弈的是李景达、李景逷，扶着景逷肩膀的是李景遂。王明清这里说的《重屏图》与图中的这幅《重屏会棋图》并不是同一张画，因为他还在笔记里提到《重屏图》画中的屏风上是有宋徽宗赵佶亲题的白居易的诗作。白居易《偶眠》一诗是这样的：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。”这与《重屏会棋图》中对弈者身后那扇屏风上画的内容竟是完全相符，所以，与王明清看到的画作不同的是，《重屏会棋图》没有将宋徽宗的字临在画中屏风上，而是以绘画形式将《偶眠》的诗意表现了出来。但从王明清对《重屏图》的描绘来看，两幅画的构图是完全一致的，所以他对于画中人物的指认有很大的参考价值。
周文矩
依王明清的记载来看，这幅《重屏会棋图》画的是李璟兄弟4人下棋的情景。房间里的陈设简单雅致，衬托出画面里宁静高雅的气氛，因为右面摆着一张卧具，4个人的坐姿都舒适而放松，可以推断，这是个比较私密的宫内空间。戴高冠、手中捏册而坐者是中主李璟，李璟3岁的时候开始居住在扬州，18岁以前都是在这里度过的。生活环境造就了这位中主温文尔雅的风度，史书上都说他“音容闲雅，眉目若画。神彩精粹，词旨清畅。天性雅好古道，服饰朴素，宛如儒者。”有一位从南方楚地来的使者在朝上见过李璟之后说他是“粹若琢玉，南岳真君，恐未如也”。画中这位一腿倚榻上，一腿垂榻下，随意而坐的中年男子，确有种淡若幽兰的感觉。画史上说周文矩画肖像的功夫甚是了得，从这幅摹本的精微看，这种评价应该是没有虚晃的。坐在李璟身边的朱衣者是李景遂。李昪共有5个儿子：长子即李璟，次子景迁，三子景遂，四子景达，幼子景逷。兄弟间的关系大体上来说很和睦，当李昪数次要立李璟为太子时，李璟只是一味地谦让推辞，即使是在李昪去世之后，众大臣要为他披上龙袍时，他也还在“泣让诸弟”，这里面固然与李璟本身性格与世无争的一面有关系，可历史的真实往往比我们所希望与想象的要复杂很多。
周文矩，生卒年：不详，五代南唐，，江苏省句容市人。
周文矩约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943～***5），后主时任翰林待诏。工画人物、冕服、车器，尤擅仕女，多以宫廷贵族生活为题材，兼精车马、楼观，画风近于周昉，但其纤丽过之，画衣纹多作颤笔，独创“战笔”描法；画山林泉石，其笔法亦瘦挺、颤掣，和周昉不同；所画仕女不施朱傅粉，镂金佩玉以饰为工。也善画佛像，尝于兜率宫内作《慈氏像》，将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性。曾绘《高僧试笔图》，画一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声。还善于描写儿童生活，有《婴戏图》卷、《宫中图》卷等。
周文矩学北齐曹仲达、唐代吴道子，不堕曹、吴习气，却能自成一家。他的仕女画，继承了唐周昉的传统，在面部造型上，得其“闺阁之态”，但也有他独创的地方：行笔多用较瘦劲的“战笔”(颤动的线条)来表现衣纹，以别于周昉“秀润匀细”的画法(画仕女不用战笔)；在设色上不同于周昉的“秋艳”，而是“不施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”。
他善于深入观察和体会现实生活中的各种人物，把握他们的思想感情和性格特征，因此，塑造出来的人物各不相同，达到形神兼备的艺术境界。故宫博物院所藏的《重屏会棋图》（宋摹本)，画中刻画李中主端然而坐，凝神观看其兄弟下围棋的情景，显示出一种思考的仪态，十分生动。衣纹作“战笔”，无名款，应是文矩的画法。其《宫中图》(宋摹本)，描写宫廷妇女幽闲生活，有弹琴、弹琵琶的，有梳妆打扮的，有同儿童和狗嬉戏的；或平静安详，或闷闷不乐，或惊慌，或虔诚等等，均反映了不同活动中妇女的不同心理状态。他的《宫女图》，一宫女于腰带间插一玉笛，侧身而立，目视手指，表现刚演奏之后，情意凝伫，若有所思的样子。元代汤垕还看到他一幅《高僧试笔图》。一僧攘臂挥翰，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻其声。这些传神妙笔，无不给人留下了深刻的印象。
他的宗教画，与吴道子、周昉是一个体系，虽取材于印度佛教经典，但以现实生活中的人物形象做***儿，按照中国人的审美理想去进行创作的。如画五欲天宫之弥勒菩萨，大胆地把印度原本中菩萨男子像，改成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”健康美的中国女性，已纯属于中国民族风格的艺术了。这种作风对北宋的宗教画影响很大。
周文矩曾作《婴戏图》卷，塑造了许多天真无邪、活泼可爱的儿童形象，对儿童生活的描写，颇为生动，开宋代专门描绘儿童题材的先声。苏汉臣、李嵩等画家的《婴戏》和《货郎图》等，就是在周文矩的基础上进行创造的。
他的传世作品有《明皇会棋图》卷、《重屏会棋图》卷、《宫中图》、《琉璃堂人物图》、《五王酩饮图》等。其中《重屏会棋图》卷，绢本，设色，纵40.3厘米，横70.5厘米，卷后有明沈度、文征明题记，现藏故宫博物院。描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风，所以称为“重屏”，该图无名款，宋元藏印均伪，但人物服饰及生活用品为五代遗制，至少可以反映周文矩画法的面貌。
作品欣赏：
周文矩 重屏会棋图 绢本设色 40.3×70.5厘米 卷后有明沈度、文徵明题记 现藏故宫博物院
周文矩 重屏会棋图局部
《重屏会棋图》为五代时期南唐画家周文矩所作，描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景逖会棋的情景。由于此图背景的屏风中还画有屏风，因此人们称此会棋图为《重屏会棋图》。
此图共绘有五位人物，旁边站立者为侍从，其余四位身份高贵的男子坐于棋桌前。他们神态各异，举止不同，有的催促落子，有的举棋不定，有的观棋不语，真实地反映出观棋者与弈棋者不同的神态。画面居中坐着观棋的长者即中主李璟，比其他人都显得高大。他头戴高帽，手拿盘盒，两眼前视，不露声色地端坐观棋，神情专注，若有所思。两旁坐而对弈者为齐王李景达和江王李景过。右侧二弟景达神色自若，目视对方，正用手指点催促。对坐的小弟景逿，右手执子，举棋不定。中主旁边为晋王李景遂，亲昵地扶着小弟肩膀，凝视棋盘。
四人背后竖一长方形直角大屏风，占据了画面的主体。屏风上画唐代诗人白居易《偶眠》诗意图，描写一老翁倚床而卧，一妇后立，三侍女捧褥毡，床后又立一副三折屏风，上绘山水。此“会棋”图的屏风中又画屏风，因而得名《重屏会棋图》。除屏风外，室内还摆放着众多精美的器物和家具，有投壶、围棋、箱箧、榻几、茶具等，为后人研究五代时期各种生活器用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的形象资料。
重屏会棋图》中人物画法精整，线描细劲曲折，略带起伏顿挫，即史载之所谓“战笔”。震颤之笔表现布质服装的质感，是周文矩典型的画法风格。周文矩的人物画主要承学周昉的技法而更加纤细，设色简淡，格调清逸。此图的设色虽多用矿物颜料，但未层层积染或浓涂重抹，而只是在勾线后清淡地施以颜色。在几案边的花纹上勾染了略显深重的石青、石绿；而李璟的衣袍虽也用朱砂晕染，却甚为简淡，只是侍童的衣带用较重的朱砂，以与浅淡的衣袍形成对比。其余三人的衣着竟一色不染。
本幅无作者款印。经徐邦达先生鉴定，此系宋人摹本。尾纸除有明代沈度、文徵明的伪款题跋外，还有近人于怀的墨题真迹。钤元柯九思“緼真斋”，清安仪周“棠邨审定”“安仪周家珍藏”及清内府“乾隆御览之宝”等鉴藏印共16方。其中的“緼真斋”、宋徽宗的“双龙小玺”“宣和”“政和”等宋元诸印均伪。
文苑图
文苑图局部
文苑图局部
《文苑图》为五代画家周文矩的名作。“文苑”是文人荟萃的地方，《文苑图》表现文人在构思创作诗文时的情景。据考证，此图描绘的是唐玄宗时期著名诗人王昌龄任江宁（南唐都城）县丞时，在县衙旁的琉璃堂与诗友们雅集的故事。
《文苑图》画中精心描绘了四位诗人创思觅句的生动情态。最右边一人倚在石台上，右手托腮握笔，左手轻捧纸绢，仰头上视，像是正在觅句构想。对面有一童子在石台边，弯身研墨。 画面中部另一构思者，伏在一株弯曲的老松树上，双手插入袖管，头戴展翅幞头，身穿圆领白袍，双目凝视，那神气完全陷入了沉思。左边较矮的石台上支起一块大盘石，并坐两人，共展一卷文章在阅读，其中居右边一位年长，忽然回顾仰视，好像望见了什么。与他并坐的另一位文士，戴圆翅幞头，一手持卷，谈论着手卷内容。
此图是一幅人物图，画家驾驭人物性格，使其在特定情境中得到充分表现。如持笔者绞尽脑汁，倚松者凝神沉思，阅卷两人在沉思中另有醒悟。总之，图中人物姿态各不相同，并在变化错落中达到和谐统一。
另外，画家在背景安排方面也恰到好处，如松树、石座、石案等，穿插巧妙。松树曲折下垂，苍茂挂蔓，婀娜多姿。造型各异的石案、石座显得玲珑剔透，都成为整个画面的有机组成部分，共同构成一个幽静典雅，适合文人创作诗文的优美环境。
此画人物情态传神，面部秀润而有生气，笔法简细流利，人物衣纹所运“战笔描”细劲有力，曲折中见流畅，圆润中具轻重；须髯鬓发勾画细微，而用淡墨渲染，表现得潇洒，幞头、衣服用线流畅，显现了丝织品的质感。全画设色淡雅，格调超逸。
《文苑图》曾被认为是唐代韩滉作，根据是画上有宋徽宗赵佶题“韩滉文苑图”及“天下一人”押宇等。但据今人考证，此图画法与《琉璃堂人物图》及周文矩另一幅《重屏会棋图》卷(宋摹本)相比较，风格相似，最明显的是衣纹线条颤动曲折，极似五代周文矩所创的“战笔描”，故此图乃五代周文矩《琉璃堂人物图》的后半部。
此图见于《石渠宝笈·初编》和明·詹景凤《玄览编》著录，可能曾入南唐后主李煜《阁中集》，后又入北宋徽宗《宣和睿览集》。
宫中图
宫中图局部
宫中图局部
宫中图局部
宫中图局部
此图是描绘宫中妇女生活的长卷，存残卷四段，画八十余人。有的对镜梳装，有的无聊闲坐，有的逗看小儿，有的观鱼听乐……。其中一组刻画一男子正在画肖像写生(即“写神”)，被画的女姬背向观者而坐，旁有侍女、小儿。所画女子身份地位不同，如一裸肩洗手者，周围有若干人伺候。画中人物，除儿童显得活泼天真外，余皆懒散、忧郁，尤其以年龄较大、地位较显者为甚。将宫中妇女那种没有自由，如笼中金丝鸟般虽然奢华却百无聊懒的生活表现得入骨三分。画史说周文矩精于画仕女，并说他作仕女时不用颤笔，“大约体近周防而纤丽过之”。周防的仕女画如《挥扇仕女图》等，多表现宫中妇女生活的豪华和空虚，周文矩此图在情调上确与之相似。但这一卷除个别处施淡彩外，都用白描，也许是一卷未完成的稿本。线描熟练而富于结构感，人物神情微妙，而形象的丰肌高髻，也如唐风。本卷后有澹岳居士张激绍兴十年(1140)跋：“周文矩宫中图，妇人小儿，其数八十。一男子写神。”全卷被分割成三段，分别藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆及大都会艺术博物馆。
合乐图
貍奴婴戏图
琉璃堂人物图
琉璃堂人物图局部
明皇会棋图卷
十八学士图
苏李别意
西子浣纱图页
饮茶图团扇
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715年，唐太宗李世民登基称帝的第三年。有一天，鄂国公尉迟恭上早朝时竟然迟到了。尉迟恭，字敬德，是唐代的著名大将，凌烟阁二十四功臣之一。尉迟恭面如黑炭，年少时以打铁为业。隋朝末年，尉迟恭参了军，他以武勇著称于世，曾经做过将军。后来唐王李世民与尉迟恭对战时，曾经降服了尉迟恭。但李世民宅心仁厚，对尉迟恭说：“你如果愿意呢，就留下来帮我吧！如果不愿意，那我也可以给你一笔钱，让你离开。”尉迟恭那时候因为有老母在家，于是便请李世民放他回家。
李世民给了尉迟恭一笔钱，让他回家赡养老母。后来没过多久，李世民在战场上身陷重围，尉迟恭得知后快马加鞭前去解救，他冒死杀入重围，解救了李世民的性命。
李世民很是感动，非常器重尉迟恭，从此他便成为了李世民的左膀右臂。
后来李世民做了皇帝，史称“唐太宗”，他封尉迟恭做鄂国公，还封尉迟恭做大都督。但尉迟恭却依仗着自己曾经救过李世民，居功自傲，与大臣们关系很不好，所以也就不把早朝迟到当回事。
这样的事情谁都知道，早朝迟到在***王朝那根本就是欺君之罪，按律要处刑的。唐太宗李世民也非常的生气，群臣们也一个个气愤填膺，反观尉迟恭却毫不在意。
李世民生气归生气，他虽然很想处罚尉迟恭，但心中仍是放不下当年尉迟恭舍身杀入重围救了自己的事，他便想放过尉迟恭一马。但是群臣们异常气愤，他们纷纷要求严惩尉迟恭。
李世民不敢违背众人的意愿，却仍想就此放过尉迟恭。他在进退两难之际，突然灵机一动，想起了尉迟恭昀喜欢玩投壶游戏了，也知道尉迟恭驰骋沙场多年，弓射娴熟，自然投壶的技巧也非常高超，百投百中也是平常之事。
于是，李世民便想用投壶当个幌子，一来给尉迟恭一个台阶；二来又可以使众人不再指责尉迟恭。
他想到这儿，便和声问尉迟恭道：“爱卿怎么上朝迟到了？你是不是昀近又在练习投壶？”他一边说一边冲尉迟恭使眼色，好让尉迟恭顺着自己的意思往下说。
尉迟恭见群臣们众口一致要求严惩自己，他知道这次犯下大错了，又见太宗一边说投壶一边使眼色，他便跪地回答道：“微臣确实是今天早晨玩投壶时入了迷，竟忘记了时间，以至于误了早朝，犯下重罪。还请圣上恕罪。”
李世民说：“爱卿玩投壶不要紧，但误了早朝却是大错。不过朕也喜欢投壶这个游戏，可见爱卿与朕是同道中人，朕便给你个机会，检验一下爱卿投壶的技巧，看看爱卿到底是不是玩投壶玩得忘了时间！”
李世民唤侍卫取来投壶、算筹和箭矢，又让乐工在一旁准备奏乐。
李世民说：“朕这次给你个机会，让你在殿上展示你的投壶技巧。如果你投10次能全中，朕便相信你是玩投壶误了时间，若有一个不中，朕便不能饶你！”
尉迟恭起身接过箭矢，在乐工伴奏下，轻而易举便投中了10次。
李世民笑着说：“爱卿真是一手好技术啊！朕信守承诺，这次便饶你一次，以后可千万不要再误了早朝了！”
尉迟恭急忙点头应承，他发誓以后不会再因为玩投壶误了早朝。大臣们虽然还很生气，但毕竟太宗一言既出驷马难追，他们也不好再说什么了。
等早朝过后，李世民将尉迟恭唤到后堂，让他陪自己玩投壶。
在玩投壶的时候，李世民语重心长地对他说：“爱卿啊！国家的大事都在赏赐和处罚里体现，有功要赏，但有错必须要罚。今天我念在当年你救过我一次的情分上，帮你挡了这顿处罚，但你以后绝不能再居功自傲，要善加修身养性，不然等到下一次再后悔可就晚了。”
尉迟恭很是感激，他维诺地答应了下来，从此以后再不敢居功自傲了。
投壶运动是唐宋时期那些士大夫爱玩的游戏，它是射礼的简化，不过还是有些复杂了。因此即便它要退出历史的舞台，它所承载的文化内涵也是无比浓厚的。
当然，投壶之壶有陶制、铜制、铁制和瓷制的。在考古实物资料中，明清时期的投壶较多，也有宋元时的投壶器物。
其实，投壶到了隋唐时期，就已经非常普及了，以至于投壶专用的贯耳瓶需求量大增。这一时期陶瓷技术发展很快，相继出现了像越窑青瓷、邢窑白瓷、鲁山窑花釉瓷、巩县窑白瓷与唐三彩、邛窑彩绘及单色釉瓷、长沙窑彩绘瓷等，这些陶瓷的新技术的产生都对投壶的发展起到了至关重要的作用。
陶瓷贯耳瓶作为投壶器具和精美的艺术品，在隋唐时期受到官府、豪门、士大夫阶层，以及社会玩家的青睐，这后来，在长安出土了一件唐代邛窑的写意牡丹纹大贯耳瓶，此瓶高度有0.44米，这跟汉代文学家邯郸淳所写的《投壶赋》中的“厥高二尺”基本一致。它周身绘着两幅无骨写意牡丹画，这也意味着唐代初创的写意花草画首次运用到投壶贯耳瓶中。
这个写意牡丹纹大贯耳瓶，是1000多年前的投壶用器。它为研究唐代投壶，提供了实物依据。
还有，后来在长安出土了一只唐三彩贯耳瓶、这个贯耳瓶的造型奇特，因为过低的双耳和外翻的瓶口，都使它不便于“贯耳”。从这个角度来说，这个贯耳瓶可能只是用来观赏的艺术品，不太像投壶游戏中的实用器皿。
同在长安还出土了一只唐代灰青釉大贯耳瓶，此瓶高0.36米，口径0.0***米，耳径0.058米，这显然是投壶游戏的实用器皿。所以，这肯定是唐代投壶用的瓷质贯耳瓶，可能实用的唐代投壶瓷器只有写意牡丹纹大贯耳瓶和灰青釉大贯耳瓶这两个了，因此它们显得特别珍贵。
晚唐至五代邛窑的绿釉贯耳瓶，高度已降为0.20米，它的两耳已无法“贯耳”了。所以说，至晚唐五代时期，至少是一部分瓷质贯耳瓶已经变为桌上的陈设器了，它们只供赏玩，再没有实用价值了。
不过，还有人还曾发掘出一件宋代广元窑黑釉贯耳瓶残件，它的出现，进一步说明投壶到了宋代，一部分瓷质贯耳瓶与投壶已经产生了分离，成了单纯的摆设物。
但是根据文献记载，宋代的投壶活动仍然没有停止，宋代著名文学家苏轼、陆游等仍留下了有关投壶的诗词，甚至比唐代的诗人留下的投壶诗词还要多。
在宋代，以司马光为代表的儒士们从礼的立场出发，他们过于强调了投壶的治心、修身、为国和观人的作用，却抑制了投壶的平民化和竞技化趋势。
甚至他们在修订了宋代《投壶新格》中的一些规则，这使投壶活动又局限到上流社会中去了。
尽管如此，新的规则还是列出了“有初”、“连中”、“贯耳”、“散箭”、“骁箭”等技法，也记载了许多古代投壶资料。投壶直至明代据说还有140多种投法，至清代仍在宫中大为流行，只是到了晚清以后就渐渐没有了。
但不管这1000多年来，投壶是兴盛还是衰落，由投壶创生的贯耳瓶却一直受到皇族显贵们的珍爱，因为它比其他的瓷瓶具有更加丰富的文化内涵和象征意义。
南宋时期，官窑、龙泉窑等都烧制过贯耳瓶，多为一二十厘米高。一些南宋时期较大的青釉贯耳瓶，一般高度都为0.31米左右，两瓶耳孔内径都不到0.02米，看来是无法用于投壶“贯耳”了。
然而，明清时期景德镇官窑烧制的贯耳瓶，就是纯粹的艺术品了。不过因为投壶的悠久历史和深厚文化底蕴，使这些纯粹的艺术品贯耳瓶仍然是后世的稀世之宝。
后来，清代文学家端方在他所著的《陶斋吉金录》中记载，有一个鹿形投壶，是一个似马形状又带双角的鹿。它背上负有一个圆筒形的投壶，有双贯耳，鞍的两旁有一个小圆筒。高二尺六寸三分，长一尺八寸，从形制和纹饰看，这应该是一件宋元时期器物。
而司马光的《投壶新格》中画的投壶也是双贯耳的。
后来，在北京中山公园，也就是社稷坛的东区，还有一座投壶亭，而且还保存了6只古代铜质投壶。这是一个十字形的敞亭，曾经进行过重建，这也是投壶文化的凝固和历史的见证。
除了在考古中发现的投壶实物外，还有一些唐宋时期的绘画，也表现了唐宋时期人们对投壶的喜爱。在考古发现或传世的古画中，经常可以看到有关投壶的作品，五代时期著名画家周文矩的《重屏会棋图》就生动形象地再现了投壶的历史面貌。
《重屏会棋图》是五代南唐时期的画家周文矩所画。其绢本设色，上面画4个人对坐下棋投壶，4人身后所置的屏风上画有山水人物，并有一个小屏风位于大屏风的中间，因此称“重屏会棋图”。
据考证，这是一幅珍贵的历史人物肖像画，居中正面的人正是南唐中主李璟。这幅画形象地再现了我国古代投壶的礼俗。
明宣宗朱瞻基便是投壶的高手，由于他的技术超强，后来被一些较有名气的画家看中，在明画《明宣宗行乐图》中，便留下了朱瞻基投壶的情景。
而我国名著《》里的西门庆也擅长投壶，他经常和潘金莲一起玩这个游戏，据考证，西门庆这一文学形象，影射的人物便是明武宗朱厚照。
可见在明代，投壶不仅为那些在皇城宫廷里的宫女、嫔妃们带来了乐趣，后来这个游戏还被男人们引入闺阁，鼓励女子们玩耍，也为她们带来了无穷的乐趣。
唐时的投壶更为兴旺，就连周边国家也受到了感染。史书《唐书》中记载说：“高丽人追慕***，他们也非常喜欢弈棋、投壶和蹴鞠。”
唐代大臣卢藏用博学通才，工于文章，同时他也是一位投壶的国手。他投壶的技术非常高超，能够从背后执矢投壶，就像“龙跃隼飞”一样，百发百中。
唐代文学家上官仪还写有《投壶经》，这卷书在唐代广为流行。《投壶经》确定了投壶的规则和格局。甚至《投壶经》一直盛行到了宋代，后来才逐渐遗失了。
在五代时期，前蜀王宫里住着许多美丽的女人，她们是皇帝的嫔妃。然而，后宫佳丽众多，能够被皇帝宠幸的嫔妃只是少数，多数女子虽然衣食无忧，但她们百无聊赖，宫中的光阴实在是难熬得很。
好在皇帝王衍喜欢游乐，他也喜欢跟大家一起游乐。
于是，嫔妃和宫女们便在宫苑内有了许多玩耍的游戏，而投壶游戏就是其中不可少的一种。
对此，就连皇太后花蕊夫人也对投壶饶有兴趣，她把这些后宫的投壶游戏写入了她的宫词之中，题名就是《投壶》，内容是这样的：
樗蒱冷淡学投壶，箭倚腰身约画图。尽对君王称妙手，一人来射一人输。分朋闲坐赌樱桃，收却投壶玉腕劳。各把沉香双陆子，局中斗累阿谁高。
这首宫词讲的就是宫中玩投壶的事儿，嫔妃们厌倦了樗蒱游戏，于是便改学投壶。虽然是她们刚刚学会，却也是箭袋系腰，英姿飒爽，像模像样。
她们在皇帝的面前个个自称高手，哪知动起真格来，却无一人能够获胜。有时，她们还要加上一点赌注，比如樱桃什么的，看谁的技艺高，运气好。
关于宫廷投壶游戏，还有许多诗歌中曾经提到过。唐代诗仙李白，就曾经写过描写宫女投壶的诗歌，诗中这样写道：帝前投壶多玉女，三峙三笑开电光。
我国唐代还有一首流传很广的投壶古歌，宫女们闲暇时会即兴吟唱，歌词是这样的：
上金殿，著玉尊，延贵客，入金门，入金门，上金堂，东厨具肴膳，椎牛烹猪竿，主人前进酒，琴瑟为清商，投壶对弹棋，博弈并复行。
宋代著名诗人钱惟演就有一首诗是描写闺中投壶之事的，诗写道：
香歇环沉无限猜，春阴浓淡画帘开。有时盘马看犹懒，尽日投壶笑未回。
与唐代喜欢马球、宋代崇尚蹴鞠相比，明代不少皇帝在体育方面并没有太多的特长，总体来说很不明显，但玩投壶却是他们的一大喜好。
投壶几经演变，流传了2000多年，很多时期都极为兴盛，在士大夫和民间，到处玩投壶玩得热火朝天。
投壶虽然从昀初的礼仪演变成游戏，但它始终伴随着一整套繁琐的礼节，没有完全割断同春秋礼仪的联系。这样，就使投壶的流传范围变得狭窄了，只限于士大夫阶层。
宋元时期，投壶仍在士大夫中盛行。投壶这样一种暗含政治礼仪的活动，竟然开始演化成了纯粹的百姓之戏，这使一些正宗儒士们大为不满。至北宋时期，司马光就站出来反对了。
宋代大儒司马光认为投壶有悖于古礼，太过于化了，他颇为不满。司马光便尝试从保守者的角度出发，他希望对旧礼重新恢复，显此还专门撰写了《投壶新格》。
他板起面孔，在著书时将投壶游戏中的许多游戏成分都删除掉了。他还说：
投壶可以治心，可以修身，可以为国，可以观人。何以言之？投壶者不使之过，亦不使之不及，所以为中也。不使之偏波流散，所以为正也。中正，道之根底也。
宋神宗熙宁五年，司马光对投壶游戏进行更定后，写成了《投壶新格》。他还对投壶的名称和计分规则，以礼法的限制等，都做了修改。
在投壶方式上，司马光确定第一箭入壶者为“有初”；第二箭连中的叫“连中”；投入壶耳者叫“贯耳”；第一箭不入壶；第二箭起投入者叫“散箭”；箭箭都中者叫全壶；一箭也不中者叫“有终”；投入壶中之箭反弹出来，接着又投入中者叫“骁箭”等。
司马光极力想让投壶重新回到礼治的轨道上来，他要通过投壶来达到治心、修身、为国和观人的目的，这使投壶游戏又蒙上了意趣索然的礼教之气。
司马光的意见，使投壶染上了政治色彩。司马光的这种改造，让投壶游戏的功能大大降低，也影响了它的普及性。
投壶这项活动，隋唐开始向技艺多样化方面发展，性大大增强了。
《投壶新格》中反映了1072年以前投壶多样化的内容。但司马光更新定格，对投法加以限制，实际阻碍了这项活动向技艺多样化、复杂化发展，某种程度也影响了它的性。
这对于以为主的百姓来说，是难以接受的。不过，有些人并不理会这些卫道士们的保守思想，仍然把投壶当成一种游戏来玩。
后来南宋时期文学家周密的《武林旧事·西湖游赏》中就这样记载：“人们在西湖边，玩泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴踘等各种游戏”。可见在南宋时期，人们对于投壶游戏的功能已经非常喜爱了。
投壶这个饮酒中的游戏，沿用2000余年仍然不衰，至明代还颇为兴盛，就连明神宗万历帝都倾心于此，他将这件金箭壶放置在他的贴身处，可见投壶的魅力非常巨大。
据说明代，有个名叫苏乐壶的人，因为投壶技术高超，被人称为“投壶一绝”。明代文学家沈榜在他所著的《宛署杂记》中，详细记录了苏乐投壶的绝技，称他不仅能背身投壶，还能用3支箭同时向3个壶投射，而且从来没有失手过，可见苏乐的神技有多厉害。
当时的许多文学作品中也有大量有关于投壶游戏的记载，通过它们能够反映当时投壶游戏的情况，这些都表明了投壶游戏在当时的功能。
清代著名文学家李汝珍在他所著的《镜花缘》第七十四回中这样写道：
紫芝也随后跟来，走到桂花厅。只见林婉如、邹婉春、米兰芬、闵兰荪等8个人在那里投壶。林婉如道：“俺们才投几个式子，都觉费事，莫若还把前日在公主那边投的几个旧套子再投一回，岂不省事。”众人都道：“如此甚好，就从姐姐先起。”婉如道：“俺说个容易的，好活活准头，就是朝天一炷香罢。”
众人挨次投过，也有投上的，也有投不上的。
邹婉春道：“我是苏秦背剑。”
米兰芬道：“我是姜太公钓鱼。”
闵兰荪道：“我是张果老倒骑驴。”
吕瑞萁道：“我是乌龙摆尾。”
柳瑞春道：“我是鹞子翻身。”
魏紫樱道：“我是流星赶月。”
卞紫云道：“我是富贵不断头。”众人都照着式子投了。紫芝走来，两手撮了一捆箭，朝壶中一投道：“我是乱劈柴。”逗得众人好笑。
还有清代著名文学家曾朴的《孽海花》第二十回，这样写道：
成伯怡在云卧园大集诸名士，替李纯客做寿。李纯客与小燕等到了园中：说话未了，忽然微风中吹来一阵笑语声。一个说：“我投了个双骁，比你的贯耳高得多哩！”一个道：“让我再投个双贯耳你看。”小燕道：“咦，谁在那里投壶？”筱亭道：“除了剑云，谁高兴干那个！”扈桥就飞步抢上去道：“我倒没玩过这个，且去看来。”
纯客自给薆云一路谈心，也跟下亭子来。一下亭，只见一条曲折长廊，东西蜿蜒，一眼望不见底儿。廊底下，果然见姜剑云卷起双袖，叉着手半靠在栏杆上，看着一个十五六岁的活泼少年，手执一枝竹箭，离着个有耳的铜瓶五步地，直躬敛容地立着，正要投哩！
恰好扈桥喘吁吁地跑来喊道：“好呀，你们做这样雅戏，也不叫我玩玩！”说着，就在那少年手里夺了竹箭，顺手一掷，早抛出五六丈之外。
此时纯客及众人已进来，见了哄然大笑。纯客道：“蠢儿！这个把戏，哪里是粗心浮气弄得来的！”
通过这些文学作品中的描写，可以看出，当时玩投壶游戏的都是一些有闲阶级，而且一般都是女性玩耍的多，这已经显示出投壶游戏的衰败迹象。
其实，明代之后，投壶并未拘泥旧法，而是随着社会发展日益繁盛，进入新的发展阶段。明代也有不少投壶著述。在明代，投壶运动在有闲阶级中仍是相当有市场，甚至还发展出了众多的花样。明代学问家谢肇制有文章记载说：“当时的投壶游戏的种类名称昀多，有春睡、听琴、倒插、卷帘、雁衔、芦翻、蝴蝶等项，不下30余种。”
从这些花哨的名目中可以得知，当时投壶除了要求准以外，还很注重投时的姿势和箭矢入壶的形态，这无疑越来越有难度了，也更适合男女在家里玩了。
至清代，投壶日趋衰落。不过，清代末年宫中还在流行玩投壶。
明清两代，投壶在有闲阶级中仍很有市场，只是清代末期以后，开始走向衰落，昀后逐渐消失了。
然而，投壶从春秋时代的射礼衍生而来，有着教化的作用。又因为投壶简化了射礼，大大降低了习射难度，还可以在宴饮时进行。
由于投壶在唐代盛行起来，参与者越来越多，所以它的性便凸现出来了。
投壶将“教”与“乐”融为一体，是对唐代“寓教于乐”教育思想的极好诠释。它成为儒士生活的组成部分，是人们竞相追逐的社会时尚。
投壶在其发展的2000多年的历史中，形成了完整的投壶礼，而投壶技艺也被纳入庙堂礼乐之中。它“寓教于乐”的特性使它绵延2000年之久，也正是由于它寓教于乐功能的丧失，使得它日渐衰落，昀终才销声匿迹了。
